站在1988年的节点，马斯林对文德斯和编剧彼得·汉德克的合作持保留态度。她虽然承认电影构思的“美好与迷人”，但作为一名面对大众读者的日报评论员，她敏锐地指出了影片在叙事效率上的缺陷。在她眼中，天使们无休止的内心独白、彼得·法福克絮絮叨叨的自我审视，以及女主角马瑞安“高高在上”的哲学台词，让电影变得“过于矫揉造作（Overripe）”和“负荷过重”。她用“天界的七年之痒”来调侃天使想要下凡的动机，认为文德斯的自我放纵让一部本该轻盈如羽毛的电影变得“步履沉重（Earthbound）”。

然而，这种令当年观众感到疲惫的“絮叨”，在34年后的布拉德肖眼中，却升华为一种珍贵的艺术特质。布拉德肖将影片定义为“思想的电影”和“散文电影（Essay movie）”。在2022年的语境下，快节奏的商业片已是常态，文德斯那种缓慢的、文学性的沉思反而显得稀缺而独特。当年被马斯林批评为“甚至连彼得·法福克都在没完没了说话”的段落，被布拉德肖解读为一种独特的文化融合。

对于1988年的马斯林来说，柏林墙是现实的存在，是当时地缘政治的常态。她关注的是天使在城市中的功能——他们如何像“存在主义的克拉克·肯特（超人）”一样安抚凡人。柏林只是一个“严酷、令人生畏”的背景板。

但在2022年布拉德肖的评论中，柏林本身成为了主角。由于知晓“两年后柏林墙就会倒塌”这一历史剧变，布拉德肖的观看视角自带一种伤感的宿命论。他将电影称为一首“挽歌（Elegy）”和“城市交响曲”。那些摄影机飞越柏林墙的镜头，在今天看来不再仅仅是运镜技巧，而是代表了柏林人潜意识里渴望“克服历史重力”的呐喊。他特别提到了波茨坦广场——在电影中它还是一片荒原，而如今已繁华不再。这种沧海桑田的对比，让电影的每一帧画面都承载了超越剧情本身的重量。

马斯林的评论提醒我们，即使是经典，在诞生之初也并非完美无缺，其形式上的探索可能会给当下的观众带来困扰；而布拉德肖的评论则证明，伟大的艺术作品往往能超越当下的批评，随着时间的推移，生长出新的血肉，最终成为一个时代的精神墓碑。

《柏林苍穹下》没有变，变的是苍穹下观看它的人，以及那堵已经消失的墙。

来源： 《纽约时报》 (The New York Times)
作者： Janet Maslin 时间： 1988年4月29日
标题：文德斯眼中的天使之怒

人类曾以多种形态设想过天使，但除了维姆·文德斯，谁会把他们看作是穿着大衣、留着长发、神情忧郁，在美丽的黑白柏林街头滑行，时刻关注着人类苦难的男人们？就像许多存在主义式的克拉克·肯特（超人）一样，《柏林苍穹下》中的天使们温文尔雅，无所不知，随时准备帮助那些需要帮助的人。

有些尘世的生灵能感知到他们的存在，其中孩子们的直觉最敏锐，但当且仅当天使们履行职责时，没有人能真正看到或听到他们。一个有自杀倾向的人，即便有一位天使充满同情地搭着他的肩膀，他也只会觉得自己是孤身一人。如果说这些天使看起来有些沮丧，部分原因是这份工作本身带有一种无力感——因为他们无法改变命运，只能见证命运对个体生活的影响。正是这种无力感，加上对肉体感官体验的渴望，最终让一位名叫丹尼尔（Damiel，布鲁诺·甘茨饰）的天使患上了天界的“七年之痒”。

今天在Cinema Studio 1上映的《柏林苍穹下》有着美好的构思，这使得影片在一段时间内像天使的翅膀一样轻盈。影片的前半部分追溯了丹尼尔日常工作的细节，以及他与队友卡西尔（Cassiel，奥托·山德尔饰）分担的责任。这些天使可能会乘坐地铁，倾听每一位通勤者的思维过程；或者身处车流中，听一位女士在车里对她的狗说话。他们可能会安抚一位去医院路上的孕妇，或者托起一个受伤男人的头。

他们也可能造访作为“总部”的图书馆，纯粹为了享受那里思想交汇的喧嚣所带来的乐趣。《柏林苍穹下》最迷人之处在于它将这些天使视作人类几乎所有体验（无论是肉体的还是大脑的，暴力的还是宁静的）的沉默伙伴。在勾勒这些天使在人类领域参与角色的过程中，文德斯先生展示了他们居住的柏林——一个严酷、令人生畏的城市环境，被过去的幽灵所萦绕，却因这额外维度的存在而被温暖地赋予了生命。在极少数丹尼尔的思想几乎让他变成凡人的时刻，由德高望重的亨利·阿勒康（Henri Alekan，曾与查理·卓别林、阿贝尔·冈斯和让·谷克多合作过）掌镜的黑白摄影会瞬间迸发出色彩。

《柏林苍穹下》的潜在构思是迷人的，但文德斯先生却任由其变得过于矫揉造作（terribly overripe）。在导演与彼得·汉德克（Peter Handke，他早期的合作者，曾合作《守门员面对罚点球时的焦虑》）共同编写的剧本中，天使们输出了连绵不绝的内心独白，影片中的其他角色也是如此——甚至包括彼得·法福克（Peter Falk），他在片中扮演自己，却反常地絮絮叨叨，不断审视自己的演艺生涯。

法福克先生据说是来柏林拍一部二战电影的，他担心自己对角色的理解不够深刻，画着素描，并以剧本中典型的浮夸方式沉思。在片场画一名临时演员时，他惊呼：“多么充满戏剧性的鼻孔！”看着一位穿着戏服的演员，他沉吟道：“黄星意味着死亡。为什么要选黄色？向日葵。凡高自杀了。这画画得真烂……” 纵观整个剧本，这类台词比比皆是。

最糟糕的冒犯者是一位名叫马瑞安（Marion，索尔维格·多马丁饰）的空中飞人，正是这个女人最终诱惑丹尼尔挂起了翅膀。虽然她的最终作用是让影片变得琐碎，但马瑞安说话总是高高在上（“时间从哪里开始，空间又从哪里开始？”），而且似乎喋喋不休，除了那些镜头没完没了地停留在她高空杂技表演的时候。马瑞安体现了文德斯电影中近期相对常见的感伤和沉闷的玩世不恭，这对削弱本片的美感起了很大作用。当角色真的戴着翅膀，而导演又愿意以某人玩杂耍的镜头来结束一场戏时，影片原本的轻盈感确实变得非常沉重。

起初令人震惊地独创，《柏林苍穹下》最终却因过载而受损。语言的过度、无休止的镜头运动、顽固的异想天开，最终的效果是让观众感到疲惫。文德斯先生那充满远见的方法所带来的真正喜悦的闪光，随着影片的进行越来越少，等到影片名义上变得“鲜活”时，这些闪光早已消失殆尽。甘茨先生在决定“纵身一跃”之前传达了巨大的渴望，在此之后又表现出迷人的急切，但他被留在了一种边缘状态，影片也是如此。这虽然算是一种解脱，但效果远不如预期的那样有效。

《柏林苍穹下》是文德斯先生迄今为止最具野心的作品，当然也散发着巨大的希望。但那种让他去年在戛纳获得最佳导演奖的执导方式中，有一种无情的坚持，反而将这部电影禁锢在了地面上。

来源： 《卫报》 (The Guardian) 作者： Peter Bradshaw
时间： 2022年6月22日
标题： 《柏林苍穹下》影评——维姆·文德斯献给破碎冷战柏林的挽歌

这部极其浪漫的故事拍摄于这座城市似乎将被柏林墙永远分割的时期，讲述了一位渴望人类爱情的天使，它与其他任何电影都截然不同。

维姆·文德斯这部极度伤感、充满浓厚文学气息的浪漫幻想片，由他和彼得·汉德克共同构思，如今重新上映。此时此刻，它看起来更像是一部关于柏林的哀婉的“城市交响曲”。回想起来令人惊叹，就在这部电影上映仅仅两年后，柏林墙以及这座城市东西分裂的状态——这曾像河岸线一样在诗意上被视为固定和不可改变的——消失了。伴随着令人惊叹的起重机和直升机镜头，文德斯的电影在这座城市上空俯冲、盘旋、漂浮，刻意地越过那堵令人憎恨的墙，展现了柏林人渴望以此克服历史的重力、跨越这道丑陋障碍的愿望。

布鲁诺·甘茨和奥托·山德尔饰演丹尼尔和卡西尔，这两位在柏林上空的天使，以观察和研究下方拥挤城市中的众生为乐。他们能听到这些人类的所思所感。他们在仍处于半废墟状态的柏林城中自由地、无处不在地漫游，他们的沉思与1945年被毁首都的档案录像交织在一起。孩子们能看到天使，但成年人看不见——除了一个成年人，好莱坞电影演员彼得·法福克。他来到柏林拍摄一部背景设定在二战期间的电影，却能莫名地感知道面前天使的存在。法福克的存在提醒着我们文德斯对美国的独特热爱，以及他在欧洲融合美国文化存在的做法：这很恰当，因为柏林本身就是德国战前“美国主义（Amerikanismus）”的中心，那里曾是对来自美国的一切事物的狂热热爱之地。

丹尼尔爱上了一位名叫马瑞安（索尔维格·多马丁饰）的马戏团空中飞人，并惊叹于她那古雅而充满异国情调的技艺。他渴望放弃自己的不朽和神性地位，以便能遇见马瑞安并让她爱上自己——尽管他对自己仍保有神一般的自信，从未怀疑过这会发生。丹尼尔渴望臣服于时间本身，渴望成长的、衰老的和死亡的感官拥抱。卡西尔对此表示同情，虽然他并不想加入，但也参与了关于人性和死亡之乐的沉思，想着“偶尔对邪恶感到狂热——做一个野蛮人！”该是多么令人兴奋。

天使们漂流着、沉思着，尤其是在那座被深情拍摄的柏林国家图书馆里，肯定没有任何一座图书馆曾在胶片上被如此充满激情地捕捉过。他们遇到了荷马本人（Curt Bois饰），他想把这座城市记录在纸上。有一个非凡的段落，他们在波茨坦广场漫步，试图回忆起它曾经的样子：在1987年，这里仍是一片荒原、一块空地，几乎是充满虚无的乡村暮色。

在这个关于仁慈天使的故事中，文德斯带有一些弗兰克·卡普拉（Frank Capra）或鲍威尔与普雷斯伯格（Powell and Pressburger）的影子，也有一些马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）甚至T.S.艾略特《荒原》的味道。也许《柏林苍穹下》显得有些过时了，但它是一种思想的电影，几乎是一部散文电影，而且风格极其独特。