尽管她后来在哈佛大学获得了英语文学和哲学硕士学位，但抚养 1952 年出生的儿子大卫，让她很难全身心地投入到学术研究中。她的婚姻也岌岌可危，尽管桑塔格花了大量时间为丈夫即将出版的新书 《弗洛伊德：道德家的心灵》 （Freud: The Mind of the Moralist）做研究，但她也在寻找出路。

1957 年，机会终于来了：桑塔格获得了美国大学妇女协会奖学金，前往牛津大学圣安妮学院留学。桑塔格把年幼的儿子托付给丈夫照顾，独自踏上了旅程。这段远离尘嚣的时光，让桑塔格得以自由地追求自己的学术兴趣，离婚后，她也获得了个人自由。她从英国前往巴黎，在索邦大学学习了两年。1959 年，她终于回到纽约，发现这座城市充满了创造力，于是在格林威治村的抽象表现主义者和“垮掉的一代”诗人的陪伴下，她开始写作。以下是她 1965 年论文《论风格》 （On Style）中的五个关键点，它们勾勒出了一种新的写作哲学。

1. 每件艺术品都有自己的风格

桑塔格认为，评论家和艺术家都误解了风格与内容之间的关系，常常将它们视为独立的实体。桑塔格认为，艺术家认为风格外在于其作品的观念可以追溯到文艺复兴时期。然而，这种观念至今仍在延续。

桑塔格用美国作家沃尔特·惠特曼的作品表达了这一点。惠特曼声称自己正在从写作中去除风格。在他最著名的作品 《草叶集》 的 1855 年版中，惠特曼写道，伟大的诗人不会让优雅或效果阻碍他们直面真理。这个比喻将风格比作横跨读者和真理之间的窗帘，这是艺术家和评论家常犯的一个错误。我们认为，一件艺术作品要想真实，就必须没有任何造作，而风格被视为人为的。

桑塔格认为，艺术作品可以没有风格，是现代文化最顽固的幻想之一 。风格是艺术家在创作作品时做出的形式选择，而所有艺术家都会做出选择，所以所有艺术家都有风格。惠特曼未能创造出一种没有风格的艺术形式，例如，他的诗歌后来被认为是忏悔者运动的先驱。这并不是因为惠特曼未能完成他的使命，而是因为他的使命从一开始就不可能实现，因为没有哪一件艺术作品是没有风格的。

2. 当艺术品的风格是人为的时，风格化就会发生

你可能会问自己，有些艺术作品比其他作品更依赖风格吗？是的。桑塔格描述了一种风格化现象，即艺术家刻意专注于创造一种新风格时发生的现象。她指出了历史上出现这种现象的两个时期：矫饰主义（Mannerism）和新艺术运动（Art Nouveau）。

矫饰主义是十六世纪末十七世纪初兴起的一场艺术运动，其名称源于意大利语 “maniera” ，意为 “风格” 。矫饰主义风格，或字面意义上的 “时尚风格” ，是指刻意营造一种优雅、造作的审美。乔治·瓦萨里和保罗·委罗内塞等艺术家，通过修长的形体和鲜艳的色彩，刻意摆脱了文艺复兴盛期那种扎实的自然主义风格。

同样， 新艺术运动由艺术家、建筑师和设计师组成，他们培育了某种审美。无论物品的实际功能如何，它都会被装饰上漩涡 、花朵和其他自然形态。 查尔斯·雷尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）和维克多·霍塔（Victor Horta）等艺术家创作出风格独特的设计，正是因为他们为培育这种审美而投入了大量的研究。桑塔格写道，当其他评论家看到这些运动夸张的风格时，他们错误地推断，风格不那么明显的运动根本没有风格。然而，这是一个错误，因为所有艺术品都有风格，只是有些风格比其他风格更人为地塑造而已。

3. 只有当新风格出现时，风格才会显现

桑塔格认为，艺术家在创作风格时很少意识到它的存在。同样，评论家在审视当代艺术和文学作品时也很少能理解作品的风格，他们很容易错误地认为作品没有风格。那么，我们该如何开始识别风格呢？

桑塔格认为，一种既有的风格只有在被新的主流风格取代后，才能被后人理解。艺术家们开始创作时，总是将前辈的风格视为一种逃避。前辈们的选择似乎不正确，甚至显得矫揉造作，而新一代艺术家则追求一种在他们看来更真实、更不拘泥于形式的风格。如此一来，他们便做出了新的形式和美学选择，从而发展出一种新的风格。桑塔格特别指出，立体主义就是这种风格自然形成的一个例子。

评论家们在文章中阐述旧风格，描述新艺术家如何突破界限，从而阐明旧风格的界限究竟在哪里。这种模式在二十世纪不断重复，艺术家们不断挑战前辈的艺术决策，催生了层出不穷的艺术运动，定义了现代主义 。

4. 艺术品并非陈述，而是体验

桑塔格认为，观众在欣赏一件新艺术作品时可能犯的最大错误之一，就是试图忽略其风格，而去理解它试图表达的意图。世界各地的许多博物馆参观者都曾问过自己 ，这究竟意味着什么？ 这个问题并非完全无关紧要，但却偏离了主题。

对桑塔格来说，艺术是一种体验，而不仅仅是作品的内容或寓意。她写道： 艺术不仅仅是关于某事；它本身就是某种东西 。桑塔格以列夫·托尔斯泰的小说 《安娜·卡列尼娜 》为例。 《安娜·卡列尼娜》 或许是对人际关系的诠释，但如果我们试图将其归结为一个核心信息，例如 “恋爱关系很复杂” 这样的陈述，我们就没有真正体验过这部小说。体验小说不仅仅是体验它的信息，还要体验它的形式和风格。

桑塔格将艺术作品比作诱惑：作为观者，我们必须心甘情愿地参与其中。如果我们总是试图忽略风格，而去追求作品的内在意义，我们就会误解作品。相反，如果我们允许自己从形式和美学的角度去体验艺术作品，我们就能更好地理解它的意义。

5. 苏珊·桑塔格认为风格是首要考虑因素

那么，作为观众，我们该如何看待一件艺术或文学作品呢？桑塔格提出了一些建议，也提出了一些警告。桑塔格指出，观众将艺术作品与伦理表述混为一谈的一个核心问题。正如她所言，艺术并非一种道德现象，而是一种审美现象。例如，当我们欣赏一幅画作时，我们不应该根据我们认为花瓶上描绘的场景是好是坏来评判它。

桑塔格举了一个希腊花瓶的例子，我们可以进一步展开。花瓶描绘了希腊战士涅俄普托勒摩斯攻击在宙斯祭坛寻求庇护的特洛伊国王普里阿摩斯的场景。如果我们谴责涅俄普托勒摩斯的行为，认为谋杀是错误的，那么这个花瓶的美感并不会因此而减弱或减弱。这样做就等于将艺术作品视为一种道德现象。相反，我们应该评估它的美学品质，或者换句话说，它的风格。

一些评论家错误地认为艺术作品是裹在风格薄纱毯子下的内容，而桑塔格则明确指出，内容只是引导我们进入审美风格体验的借口。风格是艺术家创作艺术作品时首先考虑的因素，也是我们作为观众在讨论艺术家作品时首先理解的因素。桑塔格提醒读者，这可以应用于其他领域：日常物品、言语，甚至行为。如果我们习惯于分析事物如何表达，而不是仅仅分析它们表达的内容，她对风格的理解就有可能改变我们对周围整个世界的理解。